← Indeks
Facebook
Instagram

Renata Piotrowska–Auffret

1

Renata Piotrowska-Auffret Wspólne (fot. Jakub Wittchen)

Mateusz Szymanówka: W trakcie naszej rozmowy po jednym z obejrzanych spektakli tanecznych powiedziałaś, że ta praca jest bardzo w duchu lat 90. Co to właściwie dla ciebie znaczy?

Renata Piotrowska-Auffret: Pewnie ze względu na to, że ukończyłam studia w ramach programu exerce w Montpellier, kluczem do lat 90. są dla mnie Xavier Le Roy, Jérôme Bel i Boris Charmatz, chociaż to po prostu ikony współczesnej choreografii. Należy wspomnieć o „tańcu konceptualnym”, ale ci artyści pewnie by mnie zabili, bo nie znoszą tego terminu i się z nim nie utożsamiają, choć ta nazwa rzeczywiście funkcjonuje w krytyce i historii tańca. Charakterystyczna dla tych twórców była dekonstrukcja choreograficzna, czyli rozkładanie choreografii na poszczególne elementy – ciało, jego obecność, ruch, przestrzeń, czas – i pozwolenie sobie na mniej lub bardziej formalne eksperymenty z tymi składowymi. Choreografia w ich myśleniu to już nie tylko tworzenie fraz tanecznych, do których wykonania potrzebna jest wysoka technika tańca, nawet jeśli nie mówimy o technice klasycznej, ale tzw. technice tańca współczesnego. Ten słynny „nie-taniec” z lat 90. mógł być pracą z samym ciałem, jego tożsamością albo obecnością. W przypadku tych choreografów praca zaczyna się od konceptu ucieleśnianego w procesie twórczym. Tworzenie materiału choreograficznego nie jest pozbawione aspektu intelektualnego, powstaje w dialogu między konceptem a praktyką. Warto wspomnieć, że Le Roy czy Bel, zanim stali się międzynarodowymi gwiazdami, funkcjonowali na scenie francuskiej, która w latach 80. zdominowana była przez teatr fizyczny i teatr tańca. Byli zatem nie tylko w opozycji do historii tańca, ale również do tego, co działo się wtedy we Francji.

Co zmieniło się od tego czasu?

Mogę powiedzieć, co zmieniło się u nich, a co w Polsce. Wydaje mi się, że francuzi już dawno przestali dyskutować o tym, czy coś jest tańcem czy nim nie jest. Na tamtejszej scenie jest miejsce na szeroki wachlarz estetyk, chociaż wiadomo, że pojawiają się trendy czy nazwiska, które są promowane bardziej od innych. Prawdopodobnie to pytanie już się wyczerpało.

A u nas ta dyskusja wciąż jest aktualna?

Wydaje mi się, że w niektórych kręgach to pytanie ciągle się pojawia. W środowisku młodych, eksperymentujących choreografów ten temat funkcjonuje raczej jako żart. Ale na przykład wśród polskich twórców, z którymi miałam kontakt, kiedy zaczynałam pracować, ta kwestia cały czas wraca właśnie jako część krytyki. Od razu przypomina mi się recenzja mojego spektaklu Wspólne po pokazie na Gdańskim Festiwalu Tańca, której autor zastanawiał się, czy ta praca to „teatr tańca”, chociaż nie włożył żadnego wysiłku w to, żeby sprawdzić, jak sama ją definiuję.

Mam wrażenie, że część instytucji i krytyków przyzwyczaiła się jednak do tańca, który nie jest teatrem tańca.

Tak, ale nie należy zapominać, że w naszym kraju bardzo długo mocny był kod wywodzący się z teatru tańca czy teatru fizycznego. Wciąż oglądam wiele spektakli, które są różne tematycznie, ale bardzo podobne estetycznie albo prezentują podobny sposób myślenia o choreografii. Dominują układy solowe lub grupowe układy taneczne, często unisono i często do muzyki, prezentacja umiejętności technicznych w tańcu (która niestety, o zgrozo, nie jest na wysokim poziomie) oraz teatralne, to znaczy „odegrane”, wyrażanie emocji w ruchu. Artyści niby pracują z jakimiś tematami, ale wydają się one dosyć oddzielne od tego, co wydarza się na poziomie ciała. Nie prowadzą do tego, co jest faktycznie widoczne lub sproblematyzowane na scenie.

Na pewno jest już u nas grupa widzów i instytucji, które zaakceptowały fakt, że nie każdy choreograf zajmuje się „teatrem tańca”, choreografia nie musi opierać się na tanecznych frazach, a spektakle nie muszą być poświęcone wyrażaniu emocji w bardzo skodyfikowany sposób. Do Polski w ostatnich latach wróciło przecież sporo artystów, których praca związana jest z estetykami czy nurtami myślenia, które nie były wcześniej obecne na naszej scenie tańca. Ważna jest edukacja widza: spotkania z artystami, warsztaty, otwarte rezydencje, publikacje dotyczące metodologii pracy. We Francji takie działania bardzo rozwinęły się od lat 80. U nas wciąż raczkują.

To ile w Polsce jest scen tańca?

Na pewno nie mogę powiedzieć, że jedna. Artyści wciąż koncentrują się raczej wokół kilku lokalnych ośrodków, jak Bytom, Poznań, Kraków czy Gdańsk, bo zresztą taka była historia tańca w Polsce. Te miejsca wciąż funkcjonują dosyć sprawnie, mają swoje festiwale, sceny i widownię.

Mają też formalne albo nieformalne systemy edukacji, np. warsztaty.

Oczywiście można zastanawiać się, czy te ośrodki rzeczywiście gotowe są na wymianę, skoro są tak samowystarczalne, ale wydaje mi się, że wzrastającą otwartość widać chociażby na poziomie festiwali. W Polsce przez długi czas łatwo było przewidzieć programy poszczególnych wydarzeń tanecznych, a teraz pojawiają się jakieś zaskoczenia.

Skoro jesteśmy już przy ośrodkach, porozmawiajmy może o Warszawie, czyli miejscu, z którym jesteś związana od wielu lat, a które dopiero ostatnio stało się istotnym punktem na tanecznej mapie Polski. Co jest potrzebne, żeby to środowisko mogło się rozwijać?

W Warszawie przede wszystkim brakuje sceny, która byłaby przeznaczona tylko i wyłącznie dla tańca – centrum choreograficznego albo domu tańca.

W Polsce często rozmawia się o potrzebie stworzenia sieci centrów choreograficznych albo narodowego centrum tańca, jak np. w Rumunii. Jednocześnie wiele ważnych instytucji, które prezentują i produkują taniec współczesny za granicą to interdyscyplinarne centra sztuki z rozbudowanym programem tanecznym. Dlaczego zatem instytucja poświęcona wyłącznie tańcowi, a nie na przykład program taneczny z prawdziwego zdarzenia, w jednej z istniejących instytucji?

Wydaje mi się, że obecność centrum choreograficznego nie wyklucza dobrego programu tanecznego w istniejących instytucji. Mam jednak wrażenie, że nie wzmocnimy polskiej choreografii i nie podniesiemy rangi tej sztuki, jeżeli nie będzie postrzegana jako autonomiczna dziedzina. Właśnie dlatego potrzebujemy instytucji, która nie tylko będzie produkować i prezentować, ale również edukować i publikować. Jako artystka jestem zwolenniczką interdyscyplinarności. Trudno myśleć o współczesnej choreografii w oderwaniu od sztuk, ale nie powinno być tak, że już zawsze będziemy tylko gośćmi teatrów, muzeów i galerii. To otwarcie polskich instytucji na taniec jest oczywiście bardzo ważnym procesem, ale marzy mi się sytuacja, w której to instytucja zajmująca się przede wszystkim tańcem zaprasza artystę teatralnego albo wizualnego, bo jest zainteresowana jego pracą.

Ale czy nie jest tak, że w dyskusjach o narodowym centrum choreograficznym trochę zapomina się o tym, że tylko wybrani artyści mogliby być jego bezpośrednimi beneficjentami? Tak wygląda to przecież za granicą.

A do której instytucji kultury dostęp mają wszyscy artyści? Takie instytucje chyba nie istnieją. Ośrodki artystyczne zawsze będą skierowane na konkretną grupę artystów, widzów, konkretny sposób myślenia, specyficzne estetyki.

W twoim biogramie wspominasz, że łączysz myślenie konceptualne ze współczesną choreografią. Jak to rozumiesz?

Na pewno zawsze zaczynam pracę od jakiegoś problemu. To może być pytanie albo temat, chociaż nie interesuje mnie robienie spektakli „na temat”. Na przykład w Śmierci. Ćwiczeniach i wariacjach intrygował mnie fenomen danse macabre i szkielet. Jednak punktem wyjścia nie była chęć zrobienia spektaklu o danse macabre, ale cielesna praca z własnym szkieletem oraz rekonstrukcja średniowiecznej ikonografii. Takie założenie wpłynęło na metodologię, a ta kształtowała ostateczny materiał. Raczej nie jestem choreografką, która po prostu wchodzi do studia i poszukuje. Zawsze najpierw tworzę pewną ramę albo szukam punktu zaczepienia, który pomaga mi zacząć konkretną pracę. W trakcie procesu zadaję dużo pytań, ścieram myślenie z praktyką, robię, oglądam, dyskutuję. To właśnie jest dla mnie konfrontowaniem myślenia konceptualnego z choreografią. Na pewno przypomina to metody pracy artystów, o których wcześniej rozmawialiśmy, ale charakterystyczne było przecież również dla osób z kręgu nowojorskiego Judson Dance Theater, które formułowały pytania poprzez praktykę artystyczną. Na pewno cenię sobie tych wszystkich francuzów, ale również artystki, takie jak Eszter Salamon czy Antonia Baehr, które robią po prostu mądre spektakle, dotyczące sfery politycznej czy tożsamości. Spektakle, które poruszają emocje, ciało i intelekt.

Przez wiele lat uczyłaś improwizacji, a w pracy nad twoimi ostatnimi spektaklami wykorzystywałaś, m.in. Body-Mind Centering. Czy te praktyki są stałym punktem odniesienia dla twoich poszukiwań?

Zwykle szukam punktu zaczepienia w fizycznym ciele. Może dlatego często sięgam po praktyki somatyczne, jak BMC, bo odnoszą się do ciała z całym bogactwem narządów i układów i ich potencjałem. Co nie oznacza oczywiście, że praktyki somatyczne stają się tematem mojej pracy albo są obecne na scenie. Na pewno improwizuję, ale inaczej nie da się chyba pracować. Jedocześnie wykorzystuję sporo gotowych materiałów z internetu, które kopiuję i przerabiam. Nie jestem artystką, która po prostu korzysta z improwizacji.

Fragment spektaklu Śmierć. Ćwiczenia i wariacje Renaty Piotrowskiej-Auffret

Praktyk somatycznych nie używasz jednak wyłącznie do badania ciała, ale również obrazu, jak np. w Śmierci.

W pracy nad tym spektaklem dosyć szybko pojawiła się ikonografia danse macabre oraz szkielet, czyli z jednej strony obrazy, a z drugiej - coś organicznego. Praktyki somatyczne, podobnie jak taniec średniowieczny, były rodzajem napędu, narzędziami, które prowokowały ruch. W tym procesie obraz i ciało zarażały się wzajemnie. Obraz był „wszczepiany” w ciało. Ciało ze swoją anatomią, emocjami, głosem, oddechem, intelektem karmiło obraz.

Interesuje mnie patrzenie na problem z wielu perspektyw, najchętniej takich, które wzajemnie się zaburzają albo prowokują dodatkowe pytania. Lubię sobie stawiać wyzwania, być zaskakiwaną, co w pracy nad solo jest wyjątkowo trudne.

Dlaczego?

Bo mogę wejść w jedną rzecz tak głęboko, że nie widzę innych możliwości, perspektyw, nie potrafię nabrać dystansu, a lubię w pracy dystansować się do materiału, żeby móc potem na nowo się zaangażować. Dlatego szczególnie w takich procesach, potrzebuję kogoś do dialogu, kogoś, kto będzie patrzył, kto mnie skrytykuje, a nawet wyśmieje.

Czy twoje doświadczenie lalkarskie wpłynęło na pracę z modelem szkieletu, który jest twoim partnerem w drugiej części spektaklu?

Nie mam pojęcia. Chyba nie jestem w stanie tego opisać krok po kroku. To działo się zupełnie intuicyjnie. Cóż, prawdopodobnie lalkarstwo mam we krwi (śmiech). Mogę jedynie powiedzieć, że dużo pracowałam z postrzeganiem tego szkieletu na różne sposoby – od symbolu śmierci, przez osobę – partnera w tańcu, po zwykły przedmiot. Tak powstawały zarysy sytuacji i relacji. To pewnie jest myślenie dość teatralne, może nawet lalkarskie. Na pewno istotna w tym procesie była praca z rytmem i muzycznością ruchu, mojego lub szkieletu, co przychodzi mi dosyć naturalnie, ale jest również wpisane w animację lalki. Anatomiczny model szkieletu pojawił się w tym procesie, żebym mogła zobaczyć i badać kości. Ten szkielet, który najpierw służył edukacji, okazał się potem fascynującym partnerem do pracy.

Miałem okazję przyglądać się powstawaniu tego spektaklu w ramach projektu „Badanie/Produkcja”. W trakcie prób poza danse macabre pojawiły się również inne ikoniczne obrazy z popkultury czy historii tańca, które wypróbowywałaś na swoim ciele. W samym spektaklu nie pojawia się jednak ani Giselle, ani finałowa scena Dirty Dancing, ale wykład-performans dotyczący somatycznej pracy z materiałem historycznymj, a potem część, w której tańczysz ze szkieletem. Skąd decyzja, żeby ostatecznie wykorzystać właśnie te materiały i w taki sposób je ustrukturyzować?

Na pewno ten proces opierał się na nieustannym konfrontowaniu danego materiału z tym, co wytwarza w obserwatorze i z tym, co jest faktycznie widoczne. Chodziło o sprawdzanie jego rzeczywistego potencjału, a nie tylko wymarzonego czy zamierzonego. Prawdopodobnie dlatego wypadł np. fragment z Giselle. Natomiast ze sceny z Dirty Dancing zrezygnowałyśmy z moją dramaturżką – Bojaną Bauer – już na sam koniec, bo uznałyśmy, że otwiera nowe wątki, na które nie ma miejsca w tym spektaklu. Jednocześnie motyw muzyczny z filmu jest wciąż obecny w solo. Ktoś kiedyś powiedział, co ja często powtarzam uczestniczkom kursu „Choreografia w Centrum”, że reżyseria (a dla mnie również choreografia) to umiejętność rezygnowania z dobrych pomysłów. Zgadzam się z tym. Myślę, że Bojana też.

Fragment spektaklu Śmierć. Ćwiczenia i wariacje Renaty Piotrowskiej-Auffret

Bohaterem twojego ostatniego spektaklu – Wspólne – jest z kolei układ oddechowy.

Materią, z którą chciałam pracować było powietrze, co związane było z moim zainteresowaniem teoriami animistycznymi. W animizmie to, co oddziela nas od siebie samych to ciała, a to, co jest wspólne, nie tylko dla ludzi, ale dla przedmiotów, drzew, zwierząt – dla wszystkich istot, to właśnie dusza. Jednocześnie w kulturze europejskiej mówi się o ostatnim oddechu umierającego jako akcie wychodzenia duszy z ciała. Myślałam o powietrzu, bo z jednej strony jest to coś wspólnego dla istot żywych, a z drugiej – oddech to właśnie wymiana powietrza. Wyzwaniem wydała mi się praca z czymś, co jest obecne wszędzie i zawsze, a jednocześnie niewidoczne. I bez czego nie jesteśmy w stanie żyć. To jest niezwykła siła powietrza, o której często w ogóle nie myślimy. Drugim wyzwaniem było pozwolenie sobie na poszerzenie animistycznej myśli i fikcyjne założenie, że przedmioty martwe też dzielą to wspólne – duszę, czyli powietrze, z nami. Dlatego właśnie chciałam pracować z układem oddechowym i oddechem jako akcją, a jednocześnie z wentylatorami i materiałami, które można napełniać powietrzem.

Na czym konkretnie polegała ta praca?

Podczas prób praktykowałyśmy jogę kundalini oraz tai chi, w których oddech pełni istotną rolę. Na początku pracy badałyśmy układ oddechowy według zasad Body-Mind-Centering, ale potem już tylko zgodnie z własnymi pragnieniami, które pojawiły się w trakcie procesu, jak na przykład praktyka ziewania. Pracowałyśmy też z hiperwentylacją. Jednocześnie byłam zainteresowana sposobami reprezentacji powietrza, dlatego uczyłyśmy się rytualnych tańców condomblé, odnoszących się do tego żywiołu czy tańca powietrza według metody 5 rytmów. Poza tym analizowałyśmy i próbowałyśmy przekładać na choreografię grafiki przedstawiające ruchy powietrza w postaci wiatru, tornada czy jego cząsteczek. Oczywiście nie jesteśmy specjalistkami w tych dziedzinach, ale dla mnie właśnie taka perspektywa była ciekawa. Skorzystanie z tego, co można znaleźć w internecie w bezpośredni sposób i zobaczenie, co nam to robi, jak to na nas wpływa, co uruchamia. Dość szybko odkryłyśmy, że oddech, jego rytm, są niezwykle zaraźliwe, a praca z oddechem uruchamia przedziwne nieznane nam dotąd stany w ciele. W tym procesie dosyć naturalnie pojawiła się choreograficzna partytura wynikająca z oddechu, z którą potem pracowałam w spektaklu na różnych poziomach: wdech / napełnianie powietrzem / aktywowanie powietrzem, zawieszenie / pauza, wydech / wypuszczanie powietrza / opróżnianie. W kontekście animizmu, pracy z rytuałem oraz pracy choreograficznej wydało nam się to (nie tylko mi i performerkom, ale również dramaturżce Eleonorze Zdebiak, z którą pracowałam przy tym spektaklu) niezwykle fascynujące i łączące te wątki.

Fragment spektaklu Wspólne Renaty Piotrowskiej-Auffret

Ale zanim zaczęłaś pracę z Tatianą Kamieniecką, Koriną Kordovą i Magdaleną Ptasznik, powstała instalacja z wentylatorów i folii, która towarzyszyła projektowi.

Już w tym obiekcie spotykało się myślenie o teoriach animistycznych i oddechu: jak wspomniałam wcześniej z jednej strony dusza jest w każdym obiekcie i ciele, a z drugiej - w kulturze europejskiej ostatni oddech to właśnie dusza wychodząca z ciała. Interesowało mnie stworzenie instalacji, która uwidacznia powietrze, a jednocześnie jest przez nie ożywiana. Kiedy zaczynałam współpracować ze scenografką Anną Gołdanowską, której rękoma powstawał ten obiekt, wiedziałyśmy już, że będę pracować z grupą tancerek i praktykować oddech. Ale nigdy nie chodziło o to, żeby odzwierciedlić go w tej instalacji. Chociaż niektórym widzom rzeczywiście kojarzy się ona z płucami, a innym po prostu z jakimś żyjącym tworem.

Jak wyglądał pierwszy etap projektu związany z powstawaniem tego obiektu?

Od początku chciałam wykorzystać wentylatory do nadmuchiwania jakiejś formy. Ania znalazła drugiego bohatera tej instalacji, czyli folie. Z tymi materiałami pojechałyśmy do Art Stations Foundation w Poznaniu i tam zaczęłyśmy pierwsze próby: nadmuchiwanie, zmienianie kształtu, spawanie go z drugim, patrzenie, jak zachowuje się w ruchu. Te materiały są jakimiś bytami, które mają swój charakter i potencjał. Poznawałyśmy te obiekty właśnie poprzez dotyk, słuch i węch. Z tą wiedzą i pierwszą koncepcją instalacji pojechałyśmy razem z Joanną Leśnierowską, twórczynią świateł w spektaklu, na tygodniową rezydencję do Japonii, gdzie ta forma zaczęła powstawać, czemu ja głównie się przyglądałam. Patrzyłam, dotykałam, słuchałam. Jednocześnie chodziłam do studia z japońską tancerką i dosyć niezobowiązująco pracowałam z tym, czym się nakarmiłam podczas moich obserwacji.

Czy tak wyglądała również praca z tancerkami?

Niestety nie. Na początku marzyło mi się, żeby ten obiekt zaproponował coś, z czym możemy działać. Niestety w Centrum w Ruchu, gdzie próbowałyśmy, nie można było go zamontować. Instalacja pojawiła się dopiero na próbach w Poznaniu i to stosunkowo późno. Pomysł, że ten obiekt będzie nas karmił swoją obecnością okazał się po prostu niemożliwy do zrealizowania.

Fragment spektaklu Wspólne Renaty Piotrowskiej-Auffret

W Sorcery, czyli pierwszej wersji tego spektaklu, instalację można było oglądać przy wejściu do Studia Słodownia+3 w poznańskim Starym Browarze, ale w jego ostatniej wersji wróciła ona na scenę.

Wróciła na swoje prawowite miejsce. Po popremierowych dyskusjach z Eleonorą poczułam, że tak musi być. Chociaż nigdy nie interesowała mnie bezpośrednia interakcja z tym obiektem. Chodziło raczej o połączenie na metapoziomie. O uruchomienie fantazji, bo scena jest od tego, żeby fantazjować. Jest polem do budowania fikcji i to jest ciekawe.

To w jaki sposób obecność instalacji na scenie łączy się dla ciebie z materiałem ruchowym w tym spektaklu?

Powietrze operuje instalacją, jest dla niej motorem, ożywia ją. Tak samo jest z materiałem ruchowym – powietrze, czy w akcji oddychania, czy w pracy performerek z folią, jest motorem. Powietrze zarządza performerkami i choreografią, operuje nimi. Bardziej konkretnie. W instalacji odbywa się napełnianie nim form, poruszanie w formach i jego wypuszczanie. Dokładnie to się dzieje w choreografii: napełnianie, wydmuchiwanie, aktywizowanie powietrzem kolejnych form / przestrzeni – swoich płuc, płuc drugiej osoby, swojej kinesfery, całej przestrzeni, plastikowego worka.

Nad Wspólnymi pracowałaś wyłącznie z kobietami. Podobnie było z twoimi poprzednimi projektami.

Pracuje tylko z kobietami, bo w tańcu jest ich o wiele więcej, ale trudniej im znaleźć pracę. Kocham mężczyzn, którzy zajmują się tańcem, ale jeżeli mam możliwość zaproponowania komuś pracy to chcę inwestować właśnie w kobiety. W tym spektaklu od początku zależało mi na kobiecej energii na scenie. Chociaż niejednokrotnie słyszałam, że kiedy pokażesz na scenie wyłącznie tancerki to ludzie będą mówić, że to feministyczny spektakl. Tak, jakby kobiety nie mogły wypowiadać się w sztuce na żaden inny temat poza płcią i seksualnością. Takie myślenie przekłada się bardzo często na decyzje kuratorów czy dyrektorów festiwali. Fakt, że do udziału w Polskiej Platformie Tańca w 2014 roku jury złożone głównie z kobiet rekomendowało tylko dwie prace autorstwa choreografek wydaje mi się oburzający, bo wiem, jak wiele jest na tej scenie zdolnych artystek. Wydaje mi się, że sporo osób w ogóle nie zauważa tego problemu, dlatego należy o nim głośno mówić.

Czujesz, że na scenie, na której działasz jest więcej przejawów kobiecej solidarności?

Nie wiem, jaki klucz stosują moje koleżanki choreografki do wyboru współpracowniczek czy współpracowników. Wydaje mi się, że nie tylko decyzja o pracy z kobietami może być przejawem kobiecej solidarności. Poza tym nie chodzi nawet o kobiecą solidarność, ale reagowanie na sytuacje, w których dochodzi do dyskryminacji, zarówno przez kobiety, jak i mężczyzn. Twoje kuratorskie decyzje o budowaniu programów opartych głównie na spektaklach tworzonych przez kobiety też są taką reakcją. Czy też fakt, że kobiety na kierowniczych stanowiskach w teatrach zatrudniają do swoich zespołów inne kobiety. Oczywiście liczą się przede wszystkim kompetencje, a nie płeć, ale należy przeciwdziałać dyskryminacji. Mówię tutaj o naszym małym artystycznym światku, w którym i tak pracuje dużo kobiet, chociaż zarobki są nędzne, ale spójrzmy, np. na świat biznesu, gdzie zarabia się więcej pieniędzy. Jaki tam jest procent kobiet na wysokich stanowiskach? Mały. Za mały. Czy też na dyskryminację w miejscu pracy ze względu na ciążę. Czy też na fakt, że w Polsce w ostatnim czasie grupa podstarzałych mężczyzn chce decydować o prawach kobiet i ich ciałach. Na to trzeba reagować. Także poprzez uprawianie sztuki.


Renata Piotrowska-Auffret jest choreografką i performerką. W swoich pracach wykorzystuje narzędzia tańca eksperymentalnego i innych sztuk performatywnych. Piotrowska zestawia choreografię z myśleniem konceptualnym. Interesują ją współczesne polityki ciał, analizowane przez pryzmat polityk i reprezentacji ciał historycznych. Jest kilkukrotną stypendystką Instytutu Adama Mickiewicza, Art Stations Foundation, stypendystką Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego programu “Młoda Polska” (2010) i programu „Stypendium Ministra” (2013) oraz priorytetową artystką Aerowaves (2017). Członkini kolektywu warszawskich choreografów Centrum w Ruchu oraz współtwórczyni i jeden z pedagogów kursu choreografii eksperymentalnej „Choreografia w Centrum”. Ukończyła magisterski program ex.e.r.ce „Research and Choreography” w Narodowym Centrum Choreografii w Montpellier we Francji.