← Indeks
Facebook
Instagram

Iza Szostak

1

Iza Szostak Balet koparyczny (zdjęcie: StudioFILMLOVE dzięki uprzejmości Cricoteki)

Mateusz Szymanówka: Dlaczego w Polsce tak rzadko rozmawia się z choreografami i choreografkami?

Iza Szostak: Może jest mało osób, które potrafią pisać i mówić o choreografii? Może dziennikarze nie wiedzą, o co pytać? Może taniec współczesny wydaje im się hermetyczny? Osoby piszące o tańcu rzadko przebijają się do mainstreamu – radia i dużych dzienników. Poza tym w Polsce brakuje edukacji, która przygotowywałaby krytyków do pracy w tej wąskiej dyscyplinie.

Z drugiej strony jest wielu dziennikarzy kulturalnych, którzy regularnie rozmawiają z artystami wizualnymi, reżyserami teatralnymi czy pisarzami, ale z jakiegoś powodu szerokim łukiem omijają choreografów.

Myślę, że nie wiedzą, jak konstruować pytania o taniec. Bo jak analizować coś, co wydaje się efemeryczne, abstrakcyjne, chwilowe? Do czego się odnieść? Właściwie częściej udziela się wywiadów badaczom. Chociaż wydaje mi się, że jest teraz więcej przedpremierowych wystąpień w radiu albo telewizji związanych z nakręcaniem maszyny promocyjnej. Jeszcze częstsze są recenzje, co wcale nie znaczy, że są częste.

Masz poczucie, że formaty takie jak wywiady czy dyskusje po spektaklach (których zresztą też nie ma tak dużo) są dla ciebie użyteczne jako dla artystki?

Sytuacja po spektaklu wygląda tak, że idziesz do garderoby, jesteś totalnie styrana i jak już chcesz z kimś porozmawiać to okazuje się, że wszyscy wyszli. Jest to strasznie niewdzięczne. Możesz oczywiście pogadać z twoimi współpracownikami o tym, co się udało, ale zwykle zupełnie nie ma przestrzeni do rozmowy z widzami. Bardziej komfortowa wydaje mi się sytuacja wernisażowa, w której artystę znaleźć można obok jego prac. Kiedy ktoś rzeczywiście zabiera głos w trakcie dyskusji po spektaklu, masz poczucie, że nie wystrzelasz swojej pracy w kosmos, ale do kogoś ona dociera, rozbudza wyobraźnię, następuje sprzężenie zwrotne. Nawet jeśli wypowiedź jest niefortunna czy bardzo krytyczna rozpoczyna się dialog. Jeszcze pomocniejsze i bardziej problematyzujące to, czym się zajmujemy, są rozmowy po pokazach prac-w-procesie, które organizujemy w Centrum w Ruchu, bo przede wszystkim uczą nas mówienia o tym, co widzimy i jak to postrzegamy. Artyści mają okazję sprawdzić, co działa, a co zupełnie się nie sprawdza.

Dlaczego w tańcu współczesnym tak istotne jest wprowadzanie publiczności w proces twórczy i pokazywanie czegoś, co nie jest jeszcze gotowe?

Wiadomo, że dla obu stron jest to rodzaj edukacji. To, że rozmowy odbywają się w sytuacji próby, poza instytucją, w nieformalnej przestrzeni, bardzo mocno wpływa na odwagę publiczności. Każdy może coś powiedzieć czy zadać nawet proste pytanie. Przychodzą do nas różne środowiska – tancerze, artyści wizualni, ale również seniorzy, z którymi prowadzę warsztaty w Wawrze. Każdy mówi inaczej, ale to pokazuje różne rodzaje wrażliwości. Jako artysta możesz osłuchać się z tym, w jaki sposób ludzie postrzegają to, co robisz. Masz okazję opowiedzieć o swoich metodach czy ważnych dla ciebie inspiracjach. Dzięki temu widzowie oswajają się z tym, że choreografia to nie tylko tworzenie kroków, ale praktyka, której kontekst jest dużo bogatszy niż mogłoby się wydawać. Publiczność dowiaduje się o tym, że korzystamy z różnych tekstów, materiałów wizualnych, artefaktów czy odnosimy się do innych dzieł sztuki.

Czy rzeczywiście chodzi o to, żeby widz dostrzegał te wszystkie referencje? Czy problemem nie jest raczej fakt, że publiczność bywa sfrustrowana, bo poszukuje w spektaklach znaczeń, których tam po prostu nie ma?

Wydaje mi się, że z tym jest mniejszy problem. Dużo jest swobodnych interpretacji związanych z doświadczaniem i emocjami. Widzowie chętnie dzielą się swoimi refleksjami. Trudniej jest o pogłębioną analizę naszych działań, bo okazuje się, że ludzie nie wiedzą, jak i z czym pracujemy.

W polskich tekstach o tańcu brakuje mi często zwrócenia uwagi na materialność działania czy doświadczenia. Czytałem mnóstwo recenzji, z których dowiedziałem się, o czym był spektakl, jaka była scenografia i kto był na scenie, ale nie było w nich ani słowa o tym, co się właściwie wydarzyło. A przecież działanie i percepcja są dla tańca współczesnego kluczowe.

Mi też tego brakuje. Poza tym w tekstach dużo jest odniesień do Grotowskiego albo innych dziwnych post-grotowskich rytuałów. Ja nigdy w życiu nie miałam styczności z tymi metodami pracy z ciałem. Zawsze wydawały mi się to zbyt nawiedzone. Chociaż studiuję antropologię to ciągłe porównywanie tańca do rytuału wydaje mi się strasznie wydumane i naciągane.

Rzeczywiście, w Polsce współczesna choreografia często wpisywana jest w historię teatru – szczególnie tę związaną z ciałem. Wiele osób zdaje się nie dostrzegać, że z perspektywy historii tańca Grotowski nie jest bardzo istotną postacią.

Jeśli coś mnie interesuje to staram się to po prostu robić i nie myśleć o tym, w jaką historię zostanie to wpisane. Na przykład moja praca z koparkami wzięła się z fascynacji maszynami, które oglądałam na placach budowy i to właśnie ona była główną motywacją do zrobienia Baletu koparycznego.

To jaki był jego związek z Baletem triadycznym Oskara Schlemmera?

Najpierw był mój pomysł na projekt, a potem rama, w której został zrealizowany, czyli program w Cricotece poświęcony Schlemmerowi, którego autorką była Anna Królica. To tak naprawdę bardzo wzbogaciło proces i go zdyscyplinowało. Kostiumy u Schlemmera determinowały formę i konkretne ruchy tak jak koparki w mojej pracy. To wszystko zaczęło ze sobą rezonować. W pewnym momencie rzeczywiście myślałam o rekonstrukcji Baletu triadycznego przy użyciu tych maszyn. Interesowało mnie, jak Schlemmer komponuje w swoim spektaklu relacje i ruch. Zwłaszcza, że jest tam dużo obrotów, kołowania, kręcenia się. Koparki same w sobie mają taką motorykę. Na pewnym etapie zdecydowaliśmy jednak, że taka rekonstrukcja nie ma sensu, bo pojawiło się dużo innych pomysłów na pracę z tymi obiektami.

To ciekawy przykład tego, jak rama kuratorska oddziałuje na pracę artystki.

Takie zamówienia są wyzwaniem. Pozwalają ci inaczej spojrzeć na twój pomysł. Są kuratorzy, którzy intrygują cię swoim konceptem, ale przed rozpoczęciem pracy musimy znaleźć wspólny mianownik.

Po znalezieniu producenta zapisałaś się na kurs obsługi koparek. Co okazało się największym problemem w zderzeniu z materialnością tych maszyn?

Chyba najciekawsze było poznawanie możliwości i ograniczeń koparek – opcji skrętu, działania joysticka, użycia wszystkich przycisków, hamulców, gazu. Cały zakres poznaliśmy właściwie w dwa dni. Najtrudniejsze okazało się skoordynowanie siebie z maszyną. To wcale nie jest takie proste. Doprowadzenie do tego, że możesz do niej wsiąść i zrobić to, co zamierzasz, zajęło nam kilkanaście dni. Dawaliśmy sobie różne zadania np. dociągnięcie łyżki, postawienie jej na ziemi i uniesienia kadłubka (czyli uniesienie się na gąsienicach) albo takie związane z precyzją np. złapanie łyżką oponki. Żeby to zrobić, trzeba zachować odpowiednią odległość i złapać ją pod odpowiednim kątem. Wiedzieliśmy, że koparki kręcą się wokół własnej osi i jest to akcja, która jest powtarzalna i może trwać. Próbowaliśmy więc jechać do przodu, kręcąc się i jednocześnie operując łyżką. Totalny multitasking. Dostrzeżenie nowych elementów – wycieraczek, trąbki, wentylacji – było dla nas jak wielkie odkrycie. A co, jeśli otworzymy okno? A co, jeśli otworzymy drzwi i okna? Nagle dekonstruujesz wyobrażenie o tej maszynie i znajdujesz zupełnie niefunkcjonalne sposoby jej użycia.

To przypomina trochę twoją pracę z zabawkami w Ciało. Dziecko. Obiekt. Dlaczego zdecydowałaś się na taki temat?

Trzy lata temu wróciłam do kolekcji kaset wideo, która była w moim domu rodzinnym. Mój ojciec w 1991 roku zaczął pracę w japońskiej firmie Hitachi i już rok później mieliśmy dostęp do kamery wideo, aparatów i innych technologicznych wynalazków, których duża część społeczeństwa wtedy jeszcze nie używała. Teraz wszyscy rejestrują rzeczywistość, nakładając na nią filtry. Mój tata trzymał tę wielką kamerę i kręcił po prostu wszystko. Są dwudziestominutowe nagrania, w których jem zupę mleczną i opowiadam o moim dniu w przedszkolu. Mój tata podchodził do tego bardzo dokumentalnie. W tych materiałach są przede wszystkim sytuacja domowe – mało atrakcyjne i niezbyt spektakularne. Niektóre ujęcia są rzeczywiście długie – można zobaczyć na nich moją motorykę ruchu, grymasy, sposób, w jaki się wypowiadałam. Przygotowując Ciało. Dziecko. Obiekt. przeglądałam godziny tych materiałów i próbowałam odtworzyć siebie z tamtych lat. Była to praca z pamięcią, ale też z wyobrażeniem na temat tego, kim się było. W trakcie pracy czytaliśmy z Kubą Słomkowskim nasze stare pamiętniki, medytowaliśmy i przypominaliśmy sobie różne sytuacje z dzieciństwa. Na podstawie tych historii – na koloniach czy na działce – staraliśmy się rekonstruować te sytuacja i odtwarzać je ruchowo. Sporo też pracowaliśmy z zabawkami, które towarzyszyły nam w dzieciństwie, a które potem pojawiają się w spektaklu. Np. jako dziecko miałam album z lalkami Barbie, który wypełniało się naklejkami kupowanymi w Peweksie.

I jak pracowałaś z tym obiektem?

Starałam się przypomnieć sobie związaną z nim frajdę, ekscytację, która towarzyszyła mi kiedyś w kontakcie z tym przedmiotem. Próbowaliśmy rekonstruować nasz stosunek do tych zabawek, jednocześnie łącząc go z naszą aktualną perspektywą i pomysłami na ich zastosowanie.

A później staraliście się przenieść tę jakość na wasze działania na scenie?

Badaliśmy to, co naiwne i infantylne. Próbowaliśmy np. odtworzyć sposób, w jaki śmiałam się jako dziecko. Albo jak chodziłam jako sześcioletnia Iza – jaka była moja koordynacja, jak do tego wrócić. Czasami w ogóle to nam nie wychodziło albo po prostu nas nudziło. Sporo też pracowaliśmy z traumami – np. karą fizyczną.

Jedna z pierwszych sekwencji w Ciało. Dziecko. Obiekt to wasza zabawa z kasetami wideo, które leżą na podłodzie. Zastanawiałem się, czy to seria improwizowanych działań – wyzwań czy akcje, które mają ściśle ustalony przebieg?

W tej scenie są pewne działania, które mają ustawioną kolejność, rytm czy sposób, w jaki je wykonujemy. Cała choreografia w tej sekwencji zbudowana jest na tym, jak podchodzimy do kaset i jak je łapiemy. Naszym zadaniem jest wejście w jakość fizyczną kasety, która jest twarda i wydaje określone dźwięki, kiedy nią rzucamy. Ta cała rozgrywka, do momentu, kiedy kładziemy się na podłodze, jest powtarzalna. Wiem, co się wydarzy i jak na to zareaguję. To jedyny moment, kiedy choreografia jest zafiksowana.

Fragment spektaklu Ciało. Dziecko. Obiekt Izy Szostak (Art Stations Foundation)

A potem?

W scenie, w której leżymy płasko na ziemi wykorzystujemy pomysł uczenia się fizyczności od kogoś innego, np. od rodzica albo starszego rodzeństwa. W tej niewygodnej pozycji staram się naśladować to, co robi Kuba.

Czyli nie wiesz, co dokładnie zrobi?

Nie, ale ustaliliśmy, że w tej sekwencji z dłonią będzie korzystać z siły grawitacji i że pojawią się zgięcia i skręty. Palce mają przejść konkretną drogę. W ręce ma być mobilność. To zadania choreograficzne, z których korzystamy, ale Kuba daje pewne konkretne propozycje, a ja za nimi podążam. W następnej scenie Kuba zamyka oczy i przypomina sobie różne kreskówki – pojawia się tam m.in. Lucky Luke i Batman czy inny superbohater. Może Zorro? Chodziło o to, żeby stworzyć atmosferę półsnu, marzenia na jawie. Dużo rozmawialiśmy o tym stanie, kiedy dziecko jest zmęczone. Z perspektywy dorosłego trudno przypomnieć sobie, czym to było, ale informacje, które znaleźliśmy w pamiętnikach wielokrotnie odnoszą się do świata fantazji. Staraliśmy się przenieść ciało do tego świata wyobrażonych przygód, marzeń i niemożliwych do zrealizowania pragnień. Właśnie dlatego „slow motion” wydało mi się ciekawym narzędziem do wykorzystania w tej sekwencji. Z kolei w ostatniej scenie pracujemy z naszym indywidualnym stosunkiem do konkretnych zabawek. Staramy się chwycić przedmiot w jak najbardziej niefunkcjonalny sposób. Próbujemy traktować swoje ciało jak część tych zabawek. Te działania nie mają ustalonej kolejności.

Z czego zwykle wynika decyzja, żeby pewne działania fiksować, a w innych zostawiać więcej miejsca na spontaniczne reakcje?

Kilka lat temu miałam sporą zajawkę na pracę z osobami niezwiązanymi z tańcem, które mają specyficzną motorykę, wrażliwość i są pozbawione umiejętności, które określilibyśmy jako profesjonalne. Na pracę z ciałami, które nie były latami karmione techniką. Ta fascynacja wynikała z tego, że przez całe życie ciągle musiałam podporządkowywać swoje ciało konkretnym krokom, które musiały być powtarzalne. Wydaje mi się, że w ostatnim czasie powoli wracam do pracy z zafiksowanymi choreografiami. Dobrym przykładem jest Balet koparyczny. Poruszanie koparkami i manipulowanie nimi wymagało konkretnych układów, bo w innym wypadku moglibyśmy zniszczyć te maszyny. Wydaje mi się, że moje spojrzenie na fiksowanie ruchu zmieniło się też trochę przy okazji pracy z Bartkiem Frąckowiakiem nad Granicami w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, gdzie musiałam bardzo precyzyjnie określić zadania dla aktorów, ponieważ mają oni trochę inne predyspozycje i inaczej pojmują ruch. Wydawało mi się to rozsądniejsze, bo pewne jakości, które wypracowywane są podczas kilku tygodni intensywnych prób, mogą zniknąć np. po miesiącu przerwy. Dużo jest tam konkretnych kroków, które jednak wciąż bazują na abstrakcji. Istnieje możliwość zmiany, ale sama forma pozostaje.

Czy praca z ograniczeniami i wejście w bardzo precyzyjną formę daje ci możliwość uzyskania w ciele pewnych jakości, które w innym wypadku nie byłyby możliwe?

Zawsze miałam wrażenie, że te ograniczenia wcale nie dają ci takiej możliwości, dlatego w większości moich prac jest dużo przestrzeni do zmiany, do uaktualniania materiału np. w przypadku wznowienia. W Ciało. Dziecko. Obiekt. jest scena, w której odtwarzam opresyjną sytuację. Reflektor, przy którym się poruszam jest ciałem dorosłego – może nauczycielką, może ojcem. Cała sekwencja zbudowana jest na dialogu, wyobrażonej akcji-reakcji, w której gesty są odpowiedzią na wyimaginowane słowa. Odbieram impuls, przenoszę go na ciało, a następnie sama go wysyłam. Chociaż mam tam pewne konkretne założenia dotyczące jakości ruchu – kompulsywność, przeciąganie, „rwana jakość” – jest w tym dużo swobody i nie ma tam ustalonego przebiegu. To wynika chyba z chęci eksploracji, wrzucenia się w sytuacje, w których zadaniem jest wytworzenie pewnej stanu w ciele czy zbudowanie nastroju. Nie interesowało mnie wtedy ustawianie kroków, ale sytuacji. Podobnie jest w scenie, w której Kuba mną steruję. Tam mój ruch determinują wyłącznie wydawane przez niego dźwięki i muzyka. Ustaliliśmy, że Kuba wyda określony dźwięk, żebym się pochyliła, ale nie ustalaliśmy, w którym miejscu czy momencie to nastąpi. Lubię sytuacje, które są stwarzane tu i teraz, w których musze być uważna, w których muszę rozpoznać i odszyfrować impuls do działania pochodzący od drugiej osoby.

Czy w momencie premiery masz poczucie, że praca jest skończona?

Zawsze są jakieś zmiany, bo te prace muszą żyć. Zwykle robię kilka tygodni przerwy, żeby nabrać dystansu do materiału, a potem następuje proces podciągania różnych rzeczy. Najczęściej jest to związane z decyzjami dramaturgicznymi – rytmem, kompozycją, umiejscowieniem działań w przestrzeni. Albo zintensyfikowaniem relacji, wytworzeniem na scenie innego rodzaj obecności. W Ciało. Dziecko. Obiekt. w pewnym momencie zmieniła się piosenka, bo po prostu nam się znudziła. Ale zwykle nie są to wielkie zmiany. Raczej pewne przesunięcia w ramach istniejącej struktury. Czasami wycinanie i skracanie.

Skąd pomysł na współpracę z islandzkim lutnikiem i stworzenie choreografii na jej podstawie?

Społeczeństwo islandzkie jest bardzo muzykalne i ma dużo instrumentów ludowych. Wymyśliłam sobie, że chcę się nauczyć wykonywać jakiś instrument i nauczyć się na nim grać. Wtedy nie wiedziałam jeszcze, że będzie to langspil. Organizatorzy Reykjavik Dance Festival dali mi kontakty do różnych osób, które mogłyby zapoznać mnie z lokalnymi rzemieślnikami. Tak poznałam mieszkającą na Islandii Litwinkę Vaidę Braziunaite, która opowiedziała mi o lutniku Jónie i nakręciła cały proces naszej współpracy. Projekty, które robię od jakiegoś czasu – również te, które słabo obecne były w Polsce – związane są z moim zainteresowaniem antropologią i zanurzeniem się w obserwację człowieka. Oparte są na pracy w terenie, byciu wśród pewnej społeczności. Mam niesamowity ciąg do uczenia się umiejętności, do których wcześniej nie miałam dostępu – możemy nazwać to zdobywaniem fachu. Podejrzewam, że jest to ściśle związane z moją biografią. Przez dziesięć lat życia zajmowałam się tylko baletem i nie miałam czasu na nic innego. Jest we mnie duża ciekawość tego, co robią inni. Lubię obserwować i być taką wizytatorką. Ten projekt nazywał się zresztą Wizytatorki. Te prace wyglądają inaczej niż moje wcześniejsze solo.

Dokument antropolożki wizualnej Vaidy Braziunaite, która towarzyszyła procesowi powstawania Wizytatorek

Ile czasu tam spędziłaś?

Trzy tygodnie. Pracowałam z nim od początku powstawania instrumentu. Od zakupu drewna do mierzenia, cięcia i klejenia. Później użyłam tego materiału do stworzenia pracy, która prezentowana była w Reykjaviku i w Warszawie podczas festiwalu ciało/umysł.

Jak wyglądała wasza współpraca?

Spotykaliśmy się każdego dnia na cztery-pięć godzin. Dużo obserwowałam to, w jaki sposób Jón pracuje swoim ciałem i jak mogłabym zaaplikować to na siebie. On miał dużo siły i był bardzo precyzyjny. Przyglądałam się jego pracowni, temu, jaki ma stosunek do tych obiektów, jak o nich mówi, co dla niego znaczą, ile czasu spędza przy pracy. Zadawałam mu pytania, o to, jakie miejsce zajmuje w jego życiu, co jego rodzina o tym myśli. On jest nauczycielem, a instrumenty robi hobbistycznie, ale jest totalnym fascynatem i sprzedaje je na cały świat. Potem zastanawiałam się, co zrobić z materiałem z tego badania terenowego. Najbardziej zaintrygowało mnie to, jakich narzędzi używaliśmy. Jak cięliśmy drewno, według jakiego szablonu. W Wizytatorce starałam się ucieleśnić te przedmioty i to, jakie było ich zastosowanie. Podczas spektaklu mam stół i narzędzia, które przywiozłam od Jóna. Młotki, imadła, gwoździe.

3

Notatka artystki z pierwszego dnia współpracy z Jónem

5

Jak wyglądał ten proces tworzenia materiału ruchowego?

Bardzo ciekawa wydawała mi się powtarzalność pewnych działań np. ciągłego użycia klipsów, ściskających elementy, które sklejaliśmy. To, jaka jest funkcja tego klipsa, przełożyło się na funkcję mojego ciała wobec stołu. To dosyć literalne przeniesienie, ale zastanawiałam się, co powstanie, kiedy dosłownie przeniosę funkcję narzędzia na funkcję ciała. Była to nie tylko rekonstrukcja działań związanych z pobytem w pracowni Jóna, ale proces radykalnego uprzedmiatawiania ciała. Chciałam być imadłem, klipsem, młotkiem. Jak najdokładniej ucieleśnić ciężar tych obiektów, to, jak spadają i jaki towarzyszy temu dźwięk.

Fragment Wizytatorek Izy Szostak (ciało/umysł)

Ten projekt powstał już po Ciało. Dziecko. Obiekt. Czy to, jak pracowałaś z wideo i zabawkami przełożyło się na twoją pracę na Islandii?

W przypadku Ciało. Dziecko. Obiekt. ucieleśnienie dotyczyło głównie obrazu siebie z przeszłości, pewnych wyobrażeń o tym, jaka kiedyś byłam, pewnej fantazji, wrażliwości, delikatności.

Jak właściwie rozumiesz ucieleśnienie?

To proces, w którym poprzez ciało i swoją wyobraźnię starasz się dojść do sytuacji, którą postrzegasz jako autentyczną, w której ciało nie jest już ciałem, ale czymś, co ma inną strukturę, inny ciężar, zbudowane jest z innej materii i tkanek. Oczywiście ciało ma zupełnie inną funkcjonalność niż narzędzie, ale w twoim myśleniu faktycznie staje się tym przedmiotem.

Zastanawiam się, na ile w twojej pracy przydaje ci się doświadczenie ze szkoły baletowej. W końcu zajęcia z tańca klasycznego to proces ucieleśniania techniki.

Miałam okres, że byłam źle nastawiona do szkoły i nadal krytykuję to, co tam się działo, ale w ostatnich latach zaczęłam doceniać rodzaj dyscypliny, której się tam nauczyłam. Przekłada się to na pracę z ciałem, dużą cierpliwość w procesie. Wolniej się męczę i szybko nie odpuszczam. Technika klasyczna jest w moim ciele i nie da się tego pominąć. Przygotowując się do remixu Merce’a Cunninghama w komunie//warszawa wystarczyły mi dwa miesiące, żeby wrócić do ujarzmienia ciała, które wytwarza skomplikowany i trudny technicznie ruch. Wiem, jak go prawidłowo wykonać, wiem, jak wyćwiczyć mięśnie, żeby były bardzo rozciągnięte, żeby mieć duży zakres ruchu. Wiem, jak poprowadzić ciało, żeby osiągnęło konkretny efekt. Ale do tego potrzebny jest ścisły trening.

Czy trening to słowo, którego byś użyła w kontekście przygotowań do twoich ostatnich prac? Czy ten termin się trochę nie zdezaktualizował?

Czasami lubię pójść na lekcję klasyki. Kiedy pracowałam z Martą Ziółek przy pokazie mody w warszawskiej ASP zrobiłyśmy duet, który bazował na języku tańca klasycznego. Nie miałam problemu, żeby w to wejść na potrzeby tego projektu. Mogę się bawić tą formą, ale nie chodzę codziennie na lekcje tańca klasycznego, bo nie widzę w tym sensu. Nie rozwija mnie to. To rozdział, który zakończyłam. Kiedy pracowałam nad remixem miałam sporą frajdę w oglądaniu spektakli Cunninghama i wykonywaniu pewnych elementów tak jak w oryginale. Chciałam to zrobić perfekcyjnie. Takie jest zresztą myślenie tancerzy klasycznych – coś musi być zrobione perfekcyjnie. Lepiej, wyżej, mocniej i piękniej.

Chyba chodzi o to, że ten ideał nie istnieje. Zawsze można zrobić coś lepiej. Perfekcyjne ucieleśnienie nie jest możliwe.

Balet to sposób myślenia, który jest ci wpajany od najmłodszych lat. To nauczyciel pełni rolę oceniającego, a nie widownia. W edukacji i pracy cały czas obecne jest dążenie do ucieleśnienia perfekcyjnej formy. Nadzieja, że jednak się uda. Jak nie dzisiaj, to jutro. Może ten skok ci nie wyszedł, ale następny element się uda. Nigdy później nie doświadczyłam takiego dyscyplinowania ciała. To strasznie męczące, kiedy ciągle powtarzasz to samo i musi być to coraz lepsze. Przecież masz swoje pokłady kreatywności. Chcesz się wypowiedzieć i zrobić coś inaczej.

Czy są prace, do których byś już nie wróciła?

Myślę, że nie zrobiłabym mojego pierwszego solo From Culture to Nature. To sposób myślenia i komponowania, które zostawiłam. Na pewno nie pokazałabym dokładnie tej samej wersji. Może po prostu zrobiłabym to od nowa, wykorzystując wcześniejszy materiał. Tak było z Karmi go, które pierwszy raz pokazaliśmy w ramach Warszawskiej Nocy Tańca. Krótko nad tym pracowaliśmy i projekt był właściwie szkieletem. W zeszłym roku pojawił się pomysł, żeby wrócić do tej pracy w ramach programu Z perspektywy żaby przygotowanego przez Annę Królicę w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu. Sama zastanawiałam się, czy powinnam to zrobić, bo trudno mi było powiedzieć, czym właściwie był ten projekt. Mało było w nim elementów, które były konkretnie ustawione.

Z jakich materiałów korzystasz, żeby przygotować się do wznowienia twoich projektów?

Z wideo i notatek.

Dużo zapisuje się w ciele?

Gdybym miała wrócić do remixu Cunninghama, musiałabym kilka miesięcy chodzić na zajęcia z baletu i poddać moje ciało konkretnej dyscyplinie. Pamiętam, że kiedy pracowaliśmy nad tym projektem ścięłam włosy, bo przeszkadzały mi w ruchu. Poza tym zmieniłam dietę. Do każdego projektu wraca się zupełnie inaczej. Zawsze pojawia się pytanie o to, co wciąż cię kreci w określonym materiale na danym etapie twojego życia. Niektóre pomysły po prostu się zużywają.


Iza Szostak – choreografka i tancerka. Absolwentka Szkoły Baletowej w Warszawie oraz Codarts/Rotterdam Dance Academy w Holandii. Obecnie studentka Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego. Autorka spektakli m.in. Ciało. Dziecko. Obiekt., Wizytatorki, Europa. Śledztwo i Balet koparyczny. W swojej praktyce choreograficznej wykorzystuje ruch autentyczny, choreologię, improwizację oraz różne strategie ucieleśnienia. Interesuję ją sprawczość ciała i obiektów, antropologia, praca z pamięcią, zmysłami, wyobraźnią i biograficzność. Choreografię postrzega jako narzędzie do tworzenia nowych rzeczywistości, uwzględniając różne czynniki, które stanowią ich wypełnienie. Współtworzy warszawski kolektyw choreografów Centrum w Ruchu.