← Indeks
Facebook
Instagram

Alex Baczyński–Jenkins

1.

Alex Baczyński-Jenkins Portal Proxy (fot. Katarzyna Szugajew dla Muzeum Sztuki w Łodzi)

Mateusz Szymanówka: W styczniu 2017 roku otwierasz swoją pierwszą solową wystawę w Chisenhale Gallery w Londynie. Za granicą twoje prace prezentowane były przede wszystkim w instytucjach i podczas wydarzeń związanych ze sztukami wizualnymi, jak Swiss Institute w Nowym Jorku czy Liste w Bazylei, ale współpracowałeś również z teatrem. Czym różnią się twoje działania w tych dwóch kontekstach?

Alex Baczyński-Jenkins: Właściwie się nie różnią. Choreografia jest dla mnie działaniem na styku, wytwarzaniem i desynchronizacją relacji i przestrzeni. Teatr, galeria, kino, klub czy przestrzeń publiczna mają swoje choreografie współbycia, odbioru i wrażliwości. Interesuje mnie ich przechwytywanie i hybrydyzacja. W moich pracach staram się wyobcowywać te przestrzenie, sprawiać, żeby performowały siebie inaczej.

To znaczy?

Na przykład w XXXX w Teatrze Studio w ostatnich piętnastu minutach teatr występuje w roli kina – scenę zajmuje oświetlony na niebiesko ekran, na którym następnie pojawia się przygotowany przez Krzysztofa Bagińskiego film złożony z nagrań z życia performerów. Potem ekran wjeżdża do góry i rozpoczyna się zdyscyplinowana reprodukcja koncertu zespołu Throbbing Gristle w wykonaniu Ramony Nagabczyńskiej i Pawła Sakowicza, w której teatr staje się halą koncertową.

Te przestrzenie są oczywiście inaczej naznaczone, co przejawia się szczególnie w przyzwyczajeniach związanych z odczuwaniem czasu, które wytwarzają specyficzną uwagę i wrażliwość. Staram się przeplatać te różne czasowości, a także eksperymentować z materialnością, czyli z samymi warunkami i czasem wytwarzania charakterystycznymi dla danej przestrzeni. Łączyć czas trwania z czasem cyfrowego cięcia. Nazywam to dramaturgią słabej rozdzielczości. Od high definition wole właśnie słabą rozdzielczość, bo pozwala na dostrzeżenie samego nośnika obrazu.

Poza tym muzea i galerie cały czas uczą się produkowania i pokazywania żywych prac. Instytucje coraz bardziej zainteresowane są choreografią i performansem, ale wciąż słabo rozumieją proces ich powstawania i to, czego on wymaga. Zresztą warunki pracy w teatrze też mają swoje przełożenie na to, co uważa się za wartościowe. Publiczności pewnie trudno byłoby zaakceptować piętnastominutową pracę tworzoną przez dwa miesiące.

Czy zdarza się, że instytucje kupują twoje prace?

Na razie przede wszystkim finansują ich produkcję, ale prace performerów czy choreografów rzeczywiście coraz częściej trafiają do prywatnych i publicznych kolekcji sztuki. Myślę, że w przyszłości stanie się to jeszcze powszechniejsze. To oczywiście wciąż rebus: co właściwie znaczy posiadać wydarzenie albo oddać je komuś w posiadanie?

Skąd to zainteresowanie tańcem w muzeum?

To zainteresowanie jest częścią szerszej tendencji, zarówno w muzeum i teatrze, jak i poza nimi. Można to nazwać „zwrotem choreograficznym”, myśleniem i odczuwaniem poprzez ruch. Ma to wiele wspólnego z ekonomią afektywną, w której nacisk kładzie się na mobilność. Ta ekonomia bazuje na produkowaniu i konsumowaniu doświadczeń. Kinestetyka, czyli odczuwanie ruchu, a także dotykowość stają się coraz bardziej obecne poprzez nowe technologie – zarówno te, które przenoszą informacje w nano-sekundach, jak ekrany dotykowe czy te, które przenoszą ciała fizyczne, jak tanie loty. Deregulacja rynków finansowych, czyli moment w latach 80. XX wieku, kiedy wartość pieniędzy została oddzielona od wartości złota jest przykładem przyspieszenia w deregulacji znaków, które są cały czas w ruchu, są przetwarzane i na nowo naznaczane.

A tancerz jest najlepszym przykładem pracownika afektywnego, a przez to bardzo dobrą metaforą współczesnej podmiotowości. Choreografia odzwierciedla ekonomię afektywną i związane z nią zjawiska, dlatego ma też siłę krytyczną. Oczywiście można też powiedzieć, że w instytucjach istnieje moda na eventy, ale towarzyszy jej na pewno dużo szerszy i ciekawszy proces bycia w ruchu.

W swoim biogramie wspominasz, że zajmujesz się choreografią i performansem. Dlaczego nie choreografią i tańcem?

Taniec jest jednym z działań, z których korzystam. Dla mnie ważne jest podkreślenie, że to, co robię to choreografia, która wykorzystuje taniec i szeroko rozumiany performans. Współczesna choreografia jest dla mnie przestrzenią spotkania różnych nurtów performatywnych.

To jaka jest relacja choreografii i performansu?

W mojej pracy performans jako praktyka jest ważnym sposobem myślenia o samym wydarzeniu choreograficznym. Możemy mówić o praktyce, która prowadzi do wydarzenia, ale też o wydarzeniu, które samo w sobie jest praktyką. Choreografia odbywa się w przestrzeni między dyscypliną a wymykaniem się dyscyplinie. To z jednej strony tworzenie algorytmów, zdeterminowanej przestrzeni, pewnego słownika komunikacyjnego między widzami, performerami i choreografem, a z drugiej strony to, co wyłania się ze spotkania struktury choreograficznej i podmiotowości performerów, zarówno w czasie procesu, jak i podczas pokazywania pracy widowni. Kaprow mówił, że performer jest graczem. To, jak rozegrana zostanie moja choreografia jest zawsze niewiadomą.

Ale swoje prace często sam nazywasz „obiektami choreograficznymi”.

Myślenie o obiekcie jest na pewno pomocne w procesie pisania choreograficznego. To taki trick, który pozwala wydobyć z wydarzenia ekspresywność związaną z afektem, obecnością i materialnością, a nie dramatyczność, która opiera się na narracji, postaci i emocjach. Często mam wrażenie, że choreografia to robienie czegoś z niczego, ale to „nic” ma określoną wagę, kształt, kontury czy wibracje. Ten termin na pewno nawiązuje do historii tańca i sztuk wizualnych, a także zachęca do myślenia o materialności choreografii i choreografii materialności. Yvonne Rainer przecież często mówiła o ruchu-jako-obiekcie albo ciele jako obiekcie ruchu.

Tak naprawdę od przedmiotowości bardziej interesuje mnie podmiotowość, dlatego „obiekt choreograficzny” jest próbą ich ramowania, pokazania, że zawsze jesteśmy podmiotem i przedmiotem jednocześnie. Ten termin wiąże się dla mnie również z pożądaniem, bo możemy podążać za jego obiektem, ale nigdy go nie posiądziemy.

3.

Alex Baczyński-Jenkins Yet, see him through my eyes (X-Apartments, Bejrut)

Twoja praca Yet, see him through my eyes z 2013 roku nie jest performansem, ale kompilacją scen z arabskiego kina ukazujących właśnie momenty queerowego pożądania i intymności. Do tematu pożądania wracasz później Us Swerve, w którym performerzy jeżdżąc na rolkach recytują fragmenty poezji.

Mówiąc o pożądaniu mam na myśli pewien relacyjny eksces i brak suwerenności. To, że nie zamykamy się w obrębie własnej skóry, ale cały czas jesteśmy w relacjach, których świadomie i nieświadomie pragniemy. Można powiedzieć, że Yet, see him through my eyes było choreografią społeczną czy choreografią obrazu. W swoich pracach bardzo często korzystam z różnych praktyk społecznych. Kiedy robiłem research do Us Swerve w Bejrucie dużo jeździłem na rolkach. Wydawało mi się, że to wprawianie przestrzeni miejskiej w ruch i przyjemność wspólnego spędzania czasu łączy się z pożądaniem na bardzo podstawowym poziomie. Dlatego w Us Swerve performerzy działają według konkretnej partytury krążenia wokół siebie i pracy z tekstem.

Wiersze, które wykorzystaliśmy w Us Swerve to przede wszystkim amerykańska poezja dotycząca pożądania i bycia ze sobą – Eileen Myles, Langston Hughes czy Frank O’Hara. Poezja wydaje mi się bliska pożądaniu, bo pozwala mu wprawić język w ruch. To powrót do materialności języka, czyli skupienie się na samym nośniku znaczenia. To fluktuacja między znaczeniem a jego brakiem. Dlatego poezja jest też bliska choreografii, bo ciało ciągle porusza się między reprezentacją a czymś, co jest poza nią.

W jaki sposób pracowaliście z tekstem w Us Swerve?

Najpierw wspólnie czytaliśmy wiersze, które wcześniej wybrałem. Potem decydowaliśmy, których fragmentów performerzy nauczą się na pamięć. Badaliśmy to, jak różne teksty działają ze sobą albo jaką intensywność niesie przejście od jednego tekstu do drugiego. Podobnie pracuje się np. z materiałem wizualnym. Tak powstała partytura dla performerów, w której jest jednak przestrzeń do podejmowania decyzji w czasie rzeczywistym. Tekst nie ma być stabilny. To sample, które są łączone i przepisywane przez praktykę ich wypowiadania.

5.

Alex Baczyński-Jenkins Us Swerve

W twoich pracach często powołujesz się na współczesne dyskusje o ciele, seksualności i technologii, a także nawiązujesz do zjawisk, które wywodzą się z kultury techno – jak np. style taneczne jumpstyle i tectonic.

Duży wpływ na moją pracę miał technosexual reading circle organizowany od kilku lat przez pisarza i badacza Ashkana Sepahvanda, którego zaprosiłem na otwarcie KEMu. To nieformalna grupa, która spotyka się, żeby rozmawiać o współczesnych relacjach seksualności i technologii. Technosexual reading circle odbywał się do tej pory m.in. w Berlinie, Londynie i Bejrucie, czyli w miejscach, w których aktualnie przebywa Ashkan, ale funkcjonuje również jako grupa na Facebooku, która jest przestrzenią dyskusji oraz wymiany różnych tekstów i innych materiałów.

W 1981 roku angielski pisarz science fiction J. G. Ballard napisał, że „seks x technologia = przyszłość”. Od Foucaulta wiemy, że seksualność wcale nie jest stabilna, bo wytwarzana jest przez określone instytucje i dyskursy. Przedrostek „techno” zaznacza, że mamy do czynienia z nowym rodzajem ucieleśnień. Chodzi o współczesne ciało, które jest hybrydowe – przesączone cyfrowo i chemicznie. Ciało, które jest rekonstytuowane biochemicznie, bo przecież na porządku dziennym jest to, że ludzie biorą piguły w celach zdrowotnych albo rozrywkowych. Biochemia staje się obszarem nowej dyscypliny, ale nie chodzi o dyscyplinę z zewnątrz, tylko od wewnątrz. Ciało trawi materiały audiowizualne – fragmenty filmów czy reklam, które stają się jego częścią, scenariuszami, z których korzystamy w życiu codziennym. Pisze o tym chociażby Paul. B. Preciado w książce Testo Junkie.

To znaczące, że na przykład tectonic pojawił się na początku lat 2000, bo to kluczowy moment dla zmian kulturowych związanych z internetem. Czas, w którym następuje zmiana podmiotowości wynikająca właśnie z przemiany ciała w technociało.

Ale te nawiązania do kultury klubowej to chyba coś więcej niż tautologia polegająca na tym, że zagadnienie technociała przepracowujesz poprzez taniec do techno. Dla mnie bardzo istotny jest temat samego współbycia w czasie i przestrzeni.

Dokładnie. W klubie można mówić o pewnym systemie przepływu informacji, który nie musi być wcale racjonalną komunikacją. Pomiędzy przebywającymi ze sobą osobami tworzy się pewnego rodzaju słownik, sprzężenie zwrotne, które zostaje ucieleśnione. Można nazwać to też zarażaniem afektami. To właśnie ekologia, w której ciała są i działają razem.

Czy internet zmienił sposób, w jaki choreografowie myślą o kompozycji?

Jeśli chcesz brać udział we współczesności musisz dostrzec zmiany w percepcji związane z internetem, co niekoniecznie oznacza określoną estetykę. Myślenie poprzez usieciowienie istnieje już od dawna, ale w ostatniej dekadzie stało się pewnym standardem. Często, kiedy mówimy o sztuce po internecie mamy na myśli „sztukę postinternetową”, co jest mylące, bo to tylko jeden z wielu przejawów tego, jak internet wpłynął na sztukę i jej odbiór. Sam nie należę do tego nurtu. Nie interesują mnie znane reprezentacje „technociał” czy „postinternetu”. Interesują mnie procesy ich wytwarzania. To, że o odczuwaniu nie możemy myśleć już tak jak wcześniej.

W Blasku, słabej rozdzielczości (Radiance, Lo-res), który przygotowałeś w Cricotece w ubiegłym roku, na scenie pojawia się dużo pozornie nieprzystających elementów – sample gier komputerowych i seriali animowanych, taniec klubowy czy teksty filozoficzne. Jak pracujesz z takimi „readymade’ami”?

Pewnie najtrafniejszym określeniem byłaby mutacja. Taki proces to wchłanianie i trawienie śmieciowiska fragmentów audiowizualnych. W Radiance są odnośniki m.in. do Mortal Kombat i Power Rangers. Pojawia się jumpstyle i taniec barokowy. Interesuje mnie spotkanie takiego materiału z performerem, to, jak zmieniają się wzajemnie. Zwykle przyglądam się temu, jak materiał jest ucieleśniany i performowany, a potem na to reaguję. Daję pewną propozycję, a performerzy na nią odpowiadają. Część materiałów przynoszę ze sobą, a reszta wynika ze współpracy z konkretnymi osobami. Dlatego tak ważne jest dla mnie, kogo zapraszam do procesu.

Jak składasz te elementy w całość?

Tworzę praktykę, a poprzez praktykę dramaturgię. Proponuję strukturę, która akurat w przypadku Radiance działa jak tytuł programu kuratorskiego Ani Królicy. To maszyna choreograficzna, która ma jeden cykl powtarzany z wariacjami. Jest też partytura dla reżysera świateł, z którym wspólnie szukałem sposobów montażu. W swoich pracach często wykorzystuję narzędzia kinematograficzne.

Na przykład?

Pracując z performerami zawsze podkreślam, że są zarówno kamerą, obrazem, jak i edytorem. Wykonują jednocześnie trzy prace w jednym ciele. Poza tym korzystam z takich pojęć jak cięcie, ujęcie czy zbliżenie.

Dlaczego repetycja jest dla ciebie tak istotna?

Powtórzenie pozwala wydobyć materialność działania. Poza tym aktywuje pamięć, co samo w sobie staje się ważną częścią choreografii. Manipulowanie czasem pozwala uwidocznić strukturę, która jest obecna w pracy, pewną wydarzeniowość, wielorakość możliwych wyborów. Na pewno moim zamiarem nie jest zmęczenie widza. Chodzi raczej o pozwolenie mu na bycie częścią ekosystemu i stopniową przemianę oglądania w podglądanie.

Ostatnia praca, w której byłeś choreografem i performerem jednocześnie to twój re//mix Oskara Schlemmera w komunie//warszawa w 2013 roku. Dlaczego zdecydowałeś się już nie występować?

Wciąż pojawiam się w swoich pracach, ale raczej na ich obrzeżach, jako moderator. Czasami, tak jak w Portal Proxy, po prostu czytam tekst albo rozmawiam z performerami w trakcie performansu. W tej chwili bardziej jara mnie współpraca z ludźmi. Na pewno bycie wewnątrz własnej pracy jest o wiele trudniejsze. Bycie performerem i choreografem to dosyć skomplikowana negocjacja, bo trudniej jest krytycznym okiem spojrzeć na to, co się wydarza.

Co interesuje cię w osobach, które zapraszasz do swoich projektów?

Operowanie osobliwą intensywnością i umiejętność pracy z subtelnościami. W procesie proponuję im pewne narzędzia i ważne jest, żeby w tych ramach potrafili realizować własne zainteresowania i wykorzystywać swoją ekspresywność. Z niektórymi osobami współpracuję już nad partyturą, a inni wchodzą w gotową strukturę. Choreografia zawsze wydarza się w relacji, wyłania się pomiędzy, dlatego performerzy mają w w nią istotny wkład. Pytanie, z kim chcesz współpracować jest jak pytanie, z kim chcesz dzielić życie.


Alex Baczyński-Jenkins – zajmuje się choreografią i performansem. Ukończył studia na kierunku „Dance, Context, Choreography” na Universität der Künste w Berlinie oraz „Aural and Visual Cultures” na Goldsmiths University w Londynie. Uczestniczył w programie Home Workspace stowarzyszenia Ashkal Alwan w Bejrucie. Jego prace prezentowane były m.in. w Londynie (the David Roberts Art Foundation, Delfina Foundation, Block Universe, Whitechapel Gallery), Bazylei (Basel Liste), Bejrucie (Home Works Beirut), Berlinie (Sophiensaele), Nowym Jorku (Swiss Institute), Krakowie (Cricoteka) oraz Warszawie (komuna//warszawa, Teatr Studio). W swojej praktyce koncentruje się na mediacji i politykach afektu, podmiotach pragnących i nowym ucieleśnianiu. Współtwórca KEM – przestrzeni dla choreografii i performansu na warszawskim Grochowie. Mieszka i pracuje w Warszawie i Londynie.